https://xn--blog-uq9fr32u.minaimitaka.site/blog/%E4%BF%B3%E5%8F%A5%E3%81%AB%E8%A8%80%E3%81%A3%E3%81%A6%E3%81%BF%E3%81%9F/%E4%BF%B3%E5%8F%A5%E3%81%AE%E7%B5%82%E3%82%8F%E3%82%8A%E3%82%92%E8%80%83%E3%81%88%E3%82%8B%E3%80%90%E5%89%8D%E7%B7%A8%E3%80%91　【俳句の終わりを考える【前編】】より

ジャーナリズムと一体化した文学

僕は俳句を作ることはありませんが、ある不愉快な事件から俳句を学ぶようになりました。

「週刊俳句」というサイトで生齧りの現代思想を身勝手に用いる某俳人を批判したら、当人が応じることを避けるだけでなく、代わりに仲間が不愉快なコメントをしてきたのです。

彼らは自分たちが現代思想をきちんと学ばずに適当なことを書いているくせに、その批判をした僕に「俳句をやらないなら謙虚でいろ」などと言ってきました。

そんなに偉そうに言うなら、彼らの土俵で論戦してやろうと思って俳句を学んだのですが、

その結果わかったことは、彼らは現代思想どころか俳句についても生半可な知識しか持っていなかったということでした。

俳人の多くはアーティスト気分で俳句を作ることには一生懸命なのですが、案外俳句や俳句史をたいして勉強していないのです。そのため俳人は自分のアラがバレないように、互いに批判をすることがタブーになっています。

批判は裏アカウントやエアリプで行われ、それほどでもない句であっても表面上は過剰に褒め合う「挨拶」が客観評価として流通する有様です。

批判をする人間は非礼であり悪である、という通念が俳句の世界にはあるのです。

それだけではありません。

当時の「週刊俳句」周辺にいた俳人は、俳句をやっていない人間を差別しておきながら、今や俳句の勉強が必要ない「わからない」俳句を褒めることに執心しているのです。

しかし、こういう連中を出版やマスコミなどのジャーナリズムがありがたがって起用しているのも事実です。どうしてこんな事態になってしまったのでしょうか？

日本文学の終焉が言われてからだいぶ久しいですが、文学がなぜここまで落ちぶれてしまったのかを真剣に議論する風景は見当たりません。

文学批評が影を潜め、サブカル批評が花盛りになった状況を見るだけでも、今の日本ではサブカルがあれば文学は用無しであり、文学の中身がサブカル的なものばかりになっているのは明らかです。

こうなった理由は、単純にサブカルの方が大衆相手の商業ジャーナリズムに適しているからにほかなりません。

日本文学はジャーナリズムとともにありましたし、ジャーナリズムとともに沈んでいく運命にあります。

近代文学が日本の近代化に一定の役割を果たしたのはその通りですが、それだけに近代文学が「同時代性」を強く刻印されていたことは忘れてはいけないことです。

たとえば国民作家として認知されている夏目漱石のメインステージは、新聞の連載小説でした。いまだに新聞小説というものが続いているように、文学はジャーナリズムとともに歩むことで地位を築いてきました。その基本的なあり方は今でも変わっていません。

芥川賞はいまだにジャーナリスティックな話題として、かろうじてテレビニュースの価値を維持しています。「現代思想」という謎のジャンルも同様です。

現代思想関連の話題は、いつも「新しい」を標語とした最新の西洋思想事情として、商業ジャーナリズムによって提供され続けています。

やたら「現代思想」しか興味を持たない文学人が多いのは、それがともに商業ジャーナリズムに担われた双子のような存在だからです。

日本の文学や思想は、このような商業ジャーナリズムの庇護下にあることで生息を許されてきました。

雑誌という定期刊行物に執筆権を持つことが、一流文学者や一流思想家の証のように思われているのもそのためです。

しかし、このような蜜月関係は、ジャーナリズムが腐敗した途端に文学の命運が尽きることを意味します。

おそらく無意識下では誰もがわかっていることだと思いますが、ハッキリ言って日本のジャーナリズムは腐敗しています。

僕は大手新聞社のベテラン記者から、その原因が受験エリートばかりを採用して官僚化したことにある、という印象的な話を聞いたことがありますが、

おそらく新聞購読者の減少に伴う、広告スポンサーの影響力拡大などの複合的な要因があると思います。

ジャーナリズムの腐敗は、その庇護下にある文学や思想の腐敗を招くことになります。

権力批判のできない忖度ジャーナリズムでは、権力にすり寄る人間だけが出世します。

そうして出世した人物に起用される作家や学者が、同様に権力にすり寄る人間になるのは道理です。

こうして政権批判ができないジャーナリズムの下にある文学や思想は、表面的な反権力のポーズをガス抜きとして提供し、実質的な権力批判を潜在的に弾圧することになるのです。

出版ジャーナリズムを批判する僕に対して、高圧的な弾圧をしてきた千葉雅也やポストモダン俳人たちが、一人残らず出版ジャーナリズムにすり寄っている人間（もしくは編集者！）であるのはわかりやすい図式です。

彼らにとって、出版ジャーナリズムから文学や思想を「独立」させようと目論む僕のような存在は目障りに違いありませんが、情けないのは、そういう出版ジャーナリズムに依存する連中が、その先兵となって批判言論の弾圧を実行したことです。

出版社が自ら言論弾圧したら大問題になるので、その代わりに弾圧を実行してくれる理性に欠けた自己愛ワンちゃんが手足になってくれるのは大歓迎なのです。

ただ、Amazonレビューは弾圧できても、僕の個人ブログを弾圧できないのは残念でしたね。

ちなみに僕が日本文学がもうダメだと思ったのは、村上龍の『インザ・ミソスープ』（1997年）が現実の凶悪事件とシンクロしたことが話題になった時です。

『インザ・ミソスープ』は酒鬼薔薇聖斗を名乗る少年が引き起こした神戸連続児童殺傷事件の最中に新聞連載されていた小説で、小説の内容と現実の事件が重なったということなのですが、文学と現実の関わりが、現実の凶悪事件を「先取り」したことに見出されるようになったことに、近代文学の終焉を感じたものです。

この頃には完全に純文学は「今という時代」を切り取る社会学の教材でしかなくなっていました。

阿部和重の芥川賞作品『グランド・フィナーレ』（2005年）も現実の事件を予言したという同じような宣伝を繰り返していましたが、その頃の僕はもう日本文学に興味を失っていました。

この前の芥川賞に選ばれた宇佐美りん『推し、燃ゆ』（2020年）も、アイドル推しや発達障害という「同時代性」を切り取った点が評価されたのでしょう。

性的マイノリティのゲイ小説や、ジェンダーやBLを全面に押し出した俳句なども、ジャーナリスティックな話題を提供するだけに終わっています。

このように、日本文学はとうとう内容まで商業ジャーナリズムの下請けになってしまったのです。

もはや日本人は「文学」という言葉が表すものを、腐敗の中で完全に見失ってしまったと言えると思います。

それもこれも日本近代文学がジャーナリズムの庇護下にあったためなのです。

ここには完全に上下関係が存在しています。

ジャーナリズムが近代文学の父であり、近代文学はその永遠の息子でした。

これが戦後においては、日本がアメリカの庇護下にあったこととパラレルな関係にあったことを見逃してはいけません。

モラトリアムなサブカル文化がアメリカの庇護下にある戦後日本から生まれたものであることを考えると、日本近代文学がサブカル化するのは当然だと言えるのかもしれません。

僕自身は、三島由紀夫や大江健三郎（近代文学）と村上春樹（サブカル文学）の間にある「切断」は、戦前と戦後の「切断」に対応していると感じています。

村上春樹の作品には、日本がアメリカと戦った過去は存在していません。

ということは、歴史が存在していないということです。

戦後の経済成長がもたらした消費資本主義では、市場ネットワークによって自然にヽヽヽ生成されるヽヽヽヽヽ「今」という時間だけが現実なのです。

その消費的な「今」を提供するのが商業ジャーナリズムなのですが、インターネットという多元的ネットワーク・メディアの登場によって、中央集権的な商業ジャーナリズムの求心力が低下してしまいました。

消費資本主義的な「今」はインターネットの普及によって、マーケティングのコントロールから外れたカオスへと突入していったのです。

本来なら、商業ジャーナリズムとインターネットが消費的「今」をめぐって闘争を繰り広げるところなのですが、日本の商業ジャーナリズムは安直にインターネット上の流行を取り上げて、インターネットの「今」に追従することを選んでいます。

これはもう、勝負アリです。

今の音楽業界がインターネット上で話題になった新人歌手を次々と追いかけているように、

文学も書籍のデータ化が一般化するようになれば、同じ状況に陥ることでしょう。

「今」を伝えるジャーナリズムに依存した文化はインターネットに屈する運命にあるのです。

そこには絶対的な速度の差があるからです。

俳句の散文化は「速さ」が原因

データのデジタル化という点では、伝統短詩は小説より流通速度において優位に立っています。

短い詩型はインターネット上で簡単に人の目にさらすことができますし、受け手が享受するのに時間も要しません。

「速さ」が要求されるネット・コミュニケーションには適合したジャンルだと言えると思います。

しかし、文芸において「速さ」というものは諸刃の剣です。

小説の場合、読者が作品を読み切るのに時間を要する代わりに、それだけ読者を作品世界に長くとどめることになります。

それが読者の関心を作品そのものへと結びつけることになりますが、

たとえば短詩の場合、読者がすぐに一首や一句を読み終えてしまうので、作品世界を強く印象づけるのは難しくなります。

つまり、小説の場合は、作品そのものを持続していけば、読者を継続的に引きとどめることができるのですが、短詩の場合はまさしくネット上の情報を見るように、次々と違う人の作品へと目を通していくことになります。

そうなると、小説は作者の存在感がなくても作品の評価という形でフィードバックがあるわけですが、短詩は単体の作品だけでまともな評価を受けるのは難しくなってしまいます。

これが新聞やテレビなどへの投稿であれば、一首や一句でもそれなりに価値が認められます。

日付に結びつけられた広域的メディアに、自分の名前とともに一首や一句が掲載されれば、自己の存在と結びついた作品への評価が実感できるからです。

ベネディクト・アンダーソンは日付に結びつけられた広域的メディアが、国民という「想像の共同体」を形成する基礎となったと主張していますが、中央集権メディアからの承認は、模範的な「国民」としての承認を受けたのと同様の効果をもたらします。

しかし、インターネットでの作品流通では、よっぽどバズらないかぎり、そのような気分にはなれません。

「速さ」における流通は、日付と結びつくこともなく、「今」を通り過ぎれば流れ去ってしまうものでしかないからです。

じゃあ旧メディアに投稿すればいいかというと、前述したように商業ジャーナリズムは縮小の一途にあります。

つまりはインフラ自体の広域性が疑われるようになってしまうのです。

新聞なんて誰が読んでいるのか、テレビなんてもう見ている人はほとんどいない、雑誌は並んでいるけど買ってまで読まない、などという事態がこの先どんどん進んでいくのです。

否応なく「速さ」にさらされた短詩作者が、この事態に対処する方法は二つ考えられます。

①　小説のように読者が作品世界に没入するものを作って、作品への評価を獲得するという方法。

②　作者としての評価を獲得することで、読者に自分の作品をあらかじめ差異のあるものとして享受させる方法。

今回は俳句の話をしているので、俳句を例に取りますが、

①をめざすなら、句集や連作という単位で自分の作品を読者に提供することになるでしょう。

②なら、平凡であることを避けて「詩人」や「アーティスト」として個人的評価を獲得する、そこまでの力がなければ人脈等で「才能」「個性」を内輪演出することになります。

もちろん、この両方を同時にめざしても構いません。

インターネットが普及した「今」の時代に俳人が生き残るためには、話題の句集を出版し、「アーティスト」としての評価を得ることがとりあえずのゴールとなります。

しかし、こうした動きは必然的に二つの事態を招くことになります。

①　総合的存在をめざす俳句は、連作化して小説に近づくため、一句一句がどんどん散文化してしまうこと。

②　「アーティスト」としての評価を得るために、短詩でありながら簡単に共有されてはならず、わかりやすさや大衆性から距離を取らなければならない、ということ。

このような「速さ」の影響がもたらす創作事情が、今の俳句界の中心問題だと僕は思っていますが、俳人でこういうことを考える人がいるように見えないので、仕方なく僕が書いています。

メディア露出に勤しむ俳人は、自己の便宜や承認のことばかり考えていて、俳句をとりまく客観的な状況を冷静に見極めることができていません。

しかし、これら二つの方向性が解決策になるかというと、ここで俳句業界の根底に関わる問題が大きな障害になると僕は想像します。

この問題を考えていくためには、近代の俳句史を見直す必要があります。

時代は正岡子規の没後にさかのぼることになるでしょう。

子規の俳句革新のあと、2人の有能な弟子である高浜虚子と河東碧梧桐は、それぞれ別の道を歩むことになりました。その歴史が、近代俳句の現代的な問題をすでに提示していたのです。

ポストモダンにはクリエイティビティがない

俳句史を振り返る前に、もう少し現状確認をしておきます。

僕の印象なのですが、最近の俳人は俳句というジャンルが確固としたものだと思いすぎているように見えます。

俳人には有季定型という詩型が、強制力を伴った俳句の「伝統」だという了解があるようなのです。

俳句史を振り返れば、その考えは間違いとしか思えないのですが、五・七・五の音数律と季語という有季定型の「様式」は、彼らの表現を俳句という「詩」にしてくれるものでありながら、なぜかそれが彼らの表現を束縛する不自由さであるかのように思われているのです。

そのため、従来の俳句様式をズラしたり崩したりすることが、閉塞感を打破する「新しい」表現に思えているようなのです。

しかし、「新しい」ように見えたとしても、それは単なる時代遅れのポストモダン現象でしかありません。

いまだ俳句総合誌では若手俳人のこのような傾向を、正面切って「ポストモダン」と表現したことがないのですが、彼らがポストモダンの手法を周回遅れで俳句に取り入れただけの、クリエイティビティ（創造性）に欠けた人たちであることはもっと認識されるべきだと思います。

たしかに伝統派の俳人と比べたら「新しい」ことをやっているのかもしれません。

伝統派には季語や文法などの決まり事を過剰に押しつけてくる俳人までいるようなので、それと比べれば何でもクリエイティブではあるでしょう。

決まり事を強く押しつけられれば、反発する気持ちが出るのは道理ですが、僕がここ何年かの俳句界を観察してきた印象では、ポストモダン的なズラし行為や自己都合のやり方が増えたことへの対処として、決まり事をうるさく言う人が出てきたように感じています。

このような綱引きは近代俳句が否応なく抱え込んだ問題であって、俳人はこの問題の原因がどこにあるのかを知る必要があると思います。

僕は一貫してポストモダン精神を批判しているので、俳句のポストモダン化も同様に困った問題だと思っています。

とりわけ不愉快なのが、クリエイティビティのカケラもないポストモダンの方法論をなぞった人たちが、仲間内でアーティストであるかのような自意識を垂れ流し、業界がそれを後押ししているという腐敗現象です。

僕が特定の俳人を嫌って攻撃していると思いたい人もいるとは思いますが、そんなことをして俳人でもない僕には何の利益もありません。

真にクリエイティブでもないものをクリエイティブであるかのように装う、クロをシロと言うようなポストモダン的な偽装行為に義憤を抱いているだけなのです。

ここで僕が言うポストモダンとは、高度資本主義経済によって安定した社会状況を所与のものとして自明視して、その安定した社会の枠の中で「常識」として機能するものを、遊戯的にズラしてその仮設性と相対性を示すことで、自分だけは常識的大衆から抜け出したメタ的人物であると思い込む「自己愛」のあり方のことです。

最近チヤホヤされている俳人は、ほとんど全てこの定義に当てはまると思いますが、ポストモダン的なズラしなど、社会の安定性へのアイロニカルな信頼表明でしかないのです。

僕は本当に苛立ちを感じるのですが、ポストモダンという欺瞞がいつまでも成立するのは、「自己愛」を手放せない日本人の精神的な弱さが原因です。

深い話をすると、ここにはストイックな自己修養を価値とした朱子学的伝統が、敗戦によって欲望原理へと置き換えられた歴史と関連があるのですが、今回はそこには深入りしません。

とりあえず、ストイックな自己修養が悪とみなされるのが、戦後文化しか知らないポストモダンのあり方なのです。

ポストモダンとは、社会への依存性をメディア的表層によって隠蔽するための〈可視的表層主義スペクタクル〉の技術でしかありません。

表で批判をしている敵と裏で握手するような裏切りを、スキゾフレニックなあり方として肯定しているのです。

大衆の共感性に支えられた俳句の「情趣」を拒否しているわりに、大衆向け俳句の宣伝媒体である俳句総合誌や新聞俳壇、NHK俳句などには喜んで出ていくポストモダン俳人も同様です。

彼らは本質的に業界に反抗できない甘えた連中であり、既存メディアはそれを見透かしているため、安心して彼らを使っています。

要するにポストモダンとは、優等生による「ヤンキーごっこ」なのです。

アウトローを自称していた俳人が、角川の編集者という既存勢力のインサイダーだったりするのは、絵に描いたようなポストモダン現象なのです。

自己演出の部分を無視して、彼らの行動だけを見れば、ただ権力に従順な人たちでしかありません。

その意味で、彼らの「新しい」試みは、決して旧権力の否定にはなりません。

むしろ、旧権力に依存しているのが実情なのですから。

ポストモダン俳人たちは俳句業界によって売り出された「新製品」でしかないのです。

旧来の工場の旧来の機械によって生み出された、製造ラインを同じくする「新製品」としての新しさです。

製菓会社が開発する新たなフレーバー商品と何ら変わりません。

「きのこの山」の白桃味とか、「たけのこの里」のあんバター味とか、そういうものでしかないのです。

要するに、元祖商品が確固としたものであるから成立するだけのものです。

そんな「新商品」を作ったくらいで、商品開発者がアーティスト顔をしていたらバカにしたくなるのも当然ではないでしょうか。

これまでの俳句に否定的であるくせに、彼らが「俳句」「俳句」と大きな枠組みを語りたがる事情もこれでおわかりになると思います。

明太子味の「きのこの山」など、「きのこの山」シリーズとして認知されないと誰も食べてくれません。

ノーブランドのお菓子だと売り上げが期待できないので、自らが「きのこの山」であることについては積極的に主張せざるをえなくなります。

ここが「ポストモダン俳人の矛盾」なのです。

これまでの俳句とは違うのだ、新しいのだ、と言うわりに、俳句の内部には絶対にとどまりたいという矛盾です。

ポストモダンはモダンを批判するのですが、実はモダンを否定してしまうと自らの存在基盤がなくなってしまいます。

これが同一の生産ライン上でしか「新しい」ことを表明できない原因です。

絶対に否定できない聖域を隠蔽しながら、表層的な新しさを強調し、そこに人々の注目を集める〈可視的表層主義スペクタクル〉こそが、ポストモダンの正体なのです。

ポストモダンとは、このような新フレーバーの「劣化商品」を次々と生み出すシステムでしかありません。

（浅田彰→東浩紀→千葉雅也という知の商品劣化が象徴的です）

ポストモダンが資本主義的近代から「切れ」ることができないように、ポストモダンとは近代（モダン）の延長にある「劣化した新製品」たちの世界でしかないのです。

「新製品」が古いものより優秀であることもある、と思う方もいるでしょうが、それは技術的な面に限ります。

文化のクリエイティビティにおいては劣化するのがほとんどです。

なぜなら、元祖を乗り越えるような試みが全て潰えてしまうからです。

「新しい」とは言っても、それは同一の生産ラインにある旧製品を否定するものでしかなく、その製品を生み出す会社を否定することは絶対にありません。

旧製品を生み出した基盤を保存しているため、革命的なイノベーションは起こりません。

それどころか、新規参入の会社が成長して既存メーカーの顔ぶれを変えることすらありません。

ただ、内部で効率化が図られるだけです。

余談ですが、インターネットのアプリ開発には、ほとんどクリエイティビティは必要ないように思えます。

需要と供給のマッチングをデジタルによって効率化し、中間搾取を取り除いた創造性のないものばかりです。

文化や制度にクリエイティビティが必要とされなくなったので、文系の学問が必要ないと言われるようになったのです。

ポストモダン思想の近代批判も、近代の本質的土台（資本主義による個人主義）は否定しません。

ポストモダン精神の特徴は、旧秩序を絶対に破壊することのない範囲で、戯れに秩序をズラして自己顕示をすることにあります。

創造性のない人文学の世界は、ただ自己顕示の売り込みの場へと堕落してしまいました。

本質的土台に対する批判こそが、クリエイティビティが発揮される革命的な仕事なのです。

つまり、定型という本質的土台を保存する俳句には、ズラし行為でごまかそうが真のクリエイティビティは生まれませんし、アートになど天地がひっくり返ってもなれるわけがないのです。

なぜ亀が空を飛ぶことを夢見るような、くだらない妄想を業界挙げて支持しているのでしょうか。

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河東碧梧桐という「詩人」の亡霊

俳句はクリエイティブでもなければ、アートでもない、と僕は言いましたが、何も俳句をけなしているわけではありません。そんなものがなくても俳句は立派に文学として存在できます。

俳句には俳句の道があるのですが、なぜか最近の俳人は俳句にコンプレックス（隠キャ！）があるらしく、俳句でありながら俳句でないものとして見られたい、という青臭い我儘に膠着してどんどん作品の質を下げています。

俳句として見られたくないなら、俳句雑誌や俳句番組になど出て来なければいいと思うのですが、前述したように、彼らは本質的に業界のインフラに依存しないで売り上げを稼ぐことができない新フレーバー製品なので、旧製品の販売ラインから外れることができないのです。

このような試みが何か生産的な結果を生むはずもないのですが、クリエイティビティと無縁な俳人は本質的な業界批判ができない人ばかりなので、出版メディアの没落に付き合って、文学としての俳句文化も没落させてしまうことになりそうです。

まあ、本当に没落するまで僕の言うことなどわからないのでしょうし、僕自身は不愉快な目に遭わされた業界なので、勝手にすればいいと思うようになりました。

ただ、お人好しな僕は善意から、今回一つだけ俳人たちに問題提起をしたいと思っています。

それは前に述べた「速さ」が俳句にもたらす創作事情に関わるものです。

前後編に分かれてしまったので、「速さ」が俳句に与える影響をもう一度書いておきましょう。

①　総合的存在をめざす俳句は、連作化して小説に近づくため、一句一句がどんどん散文化してしまうこと。

②　「アーティスト」としての評価を得るために、短詩でありながら簡単に共有されてはならず、わかりやすさや大衆性から距離を取らなければならない、ということ。

①が示す問題は、俳句が小説へと無意識に接近してしまうということです。

千葉雅也が執拗な通報や弁護士を持ち出した脅迫コメントで、僕のAmazonレビューを弾圧した時のことですが、

福田若之の句集『自生地』を「ラノベ的感性によるナルシシズムの発露と決めつけている」と僕にTwitterで文句を言ったことがありました。

鴇田智哉や関悦史や田島健一などの俳人は、批判者への反撃とばかりに集団リツイートで千葉の弾圧行為の尻馬に乗ったのですが、

青木亮人が関悦史の句をセカイ系としたり、福田の句を舞城王太郎になぞらえても、ちっとも反発しないのは明快なダブルスタンダードです。

文学事情をよく知る人なら、舞城王太郎はラノベ作家とほぼ変わらない位置づけですし、セカイ系もラノベ的感性の最たるものではありませんか。

自分たちが弾圧した相手と同様のことを言っている人でも、批判を意図していなければ感謝するのが俳句脳なのですが、

俳句がサブカル小説に近づくことを「新しい」と見なしているのならば、それは作家の個性でも詩的精神でもなく、

「速さ」にまつわる俳句インフラの変化の影響でしかないわけです。

さて、俳人であれば俳句が小説へと接近することについて、俳句史上の大きな出来事を紐解かないわけにはいかないはずなのですが、

ベテラン俳人を含めて、信じられないほどそういう問題意識が見られません。

おそらく俳句史を知らないからなのでしょうが、

彼らが「伝統」と思っている高浜虚子を中心とした「ホトトギス」の路線こそが、俳句の小説化と戦うことで成立したものなのです。

僕が俳人に詳しく俳句史を教えてあげる義理もないので、詳しい俳句史の説明は省かせてもらいますが、

正岡子規から自らの俳句革新運動の後継者として指名された高浜虚子は、子規の意志を引き継ぐことなく、小説の世界へと足を踏み入れます。

新聞ジャーナリズムに小説を書いて国民作家となった夏目漱石の処女小説『吾輩は猫である』が、「ホトトギス」で発表されたのは1905年（明治38）のことです。

虚子がこの時期の「ホトトギス」を俳句雑誌にする気がなかったことがよくわかるエピソードです。

時は自然主義文学の隆盛にあり、文学ジャーナリズム的な関心からすれば、小説表現の新鮮さの方が俳句より魅力的だったのです。

虚子自身も小説の魅力に取り憑かれて、自身も『俳諧師』（1909年）『柿二つ』（1916年）などの小説を書いています。

高浜虚子が小説の世界へと「浮気」していた間、俳句界を席巻したのが新傾向俳句です。

同じく子規の弟子であり、虚子の親友でもあった河東碧梧桐を中心とした、俳句の「新しい」ムーブメントが新傾向俳句です。

新傾向俳句の延長に自由律俳句が位置づけられるので、現在の俳人が「伝統」と見なしている五・七・五の音数律や季語などの約束事を解体する方向にあったものです。

実際、河東碧梧桐も晩年には自由律俳句を作るようになりました。

だいたい1908年から1914年ごろまでが新傾向俳句が頂点にあった時代と言われているようです。

碧梧桐の新傾向俳句は、子規の路線を引き継いで詩や芸術としての俳句をめざす方向にありました。

その意味で現在のポストモダン俳人の大先輩に当たる存在だと言えるでしょう。

虚子が小説へと野心を燃やしていた頃、碧梧桐の新傾向俳句が俳句の中心にあったことは、俳句史が伝えるところです。

つまり、この時期の俳句は有季定型が絶対的規範であったわけではないのです。

それが規範化したのは、俳壇に復帰した虚子が、新傾向俳句の打倒に乗り出し、「ホトトギス」を俳句雑誌へと引き戻してからのことです。

この事実を考慮すれば、有季定型が俳句の「伝統」だとは簡単に言えないことがわかるはずです。

有季定型は虚子が「伝統」だと主張して新しく規範化したものであって、歴史的な連続性を持つ伝統ではないのです。

主観を押し出す碧梧桐の新傾向と客観写生を旨とする虚子の有季定型は、俳句の本道を求めて争うことになりましたが、

虚子の「ホトトギス」が勝利を収めたのは有季定型が伝統だからではありません。

俳人たちが有季定型を「伝統」だと思っていることが、いかに虚子の勝利が決定的であったかを示していて興味深いのですが、

むしろ、それをことさらに「伝統」「伝統」と言いたがる俳人たちこそが、虚子の便宜上の「戦略」であったかもしれないものを、「伝統」そのものであるかのように塗り固めてしまっているのです。

現代のポストモダン俳句と新傾向俳句が似たものであるならば、「今」の時代に河東碧梧桐を俳句の革新者として褒め称える現象があっても不思議はありません。

しかし、ポストモダン俳人は実作の趣味から新興俳句については語ることがあっても、俳句史の視点から自分たちのあり方を見ることができないらしく、新傾向俳句についてはあまり話題にされていません。

しかし、思わぬ方向からそのような本が出てきました。

石川九楊の『河東碧梧桐──表現の永続革命』（2019年）です。

石川九楊は書家として名前は知っているのですが、実際に書の世界でどのような立場の人かはよくわかりません。

僕は彼に全く興味がないので例によってウィキペディアを貼り付けておきますが、

この本に関して言えば、だいぶ独断と偏見に貫かれた本でした。

（「芸術新潮」によく登場する石川に対しては、某俳人も「俳句をやらないなら謙虚でいろ」などと言わないのでしょうね）

石川は碧梧桐に肩入れして、呆れるくらいに碧梧桐を持ち上げるのですが、その根拠は碧梧桐の「書」にあることが本書を読むとわかります。

書家なので、碧梧桐の書を分析するのは構わないのですが、そこから得た印象をもとに碧梧桐を絶対化し、俳句史にまでおかしな解釈を持ち込むのは、正直読むに耐えないものがありました。

あまり言いたくはありませんが、この本を手放しで褒めた俳人は、俳句の本質を理解していないか、俳句史を真剣に学んだことがないと考えざるをえません。

まず、石川九楊の論は時間のねじれの中に存在しています。

石川は俳句が「五・七・五」と「季題」を必須とし、それが「惰性と因襲化」を招いている、という碧梧桐の主張を取り上げ、

俳句の存立基盤に鋭く切り込んだのが碧梧桐だという論を展開します。

しかし、そこで引用された碧梧桐の文章『新興俳句への道』は1929年（昭和4）のものです。

この時期には虚子と碧梧桐の戦いの決着はほとんどついてしまった感があります。

明治書院の『新俳句講座〈俳句史〉』（2012年）で楠本憲吉は、当時の状況を次のようにまとめています。

ホトトギス派は依然俳壇の主導権を握っていたが、一方の新傾向派はどうかというと、昭和時代に入るや、碧梧桐は和歌・俳句の撤廃を目ざす短詩を提唱し、昭和四、五年頃からルビ付の難解句に変貌し、俳句大衆との繋がりを断って、いよいよ孤立化するに及んだ。（楠本憲吉「昭和俳句史上」『新俳句講座4〈俳句史（下）〉』）

先にも書いたように、歴史的には新傾向俳句の隆盛が先にあって、現在にまで受け継がれている「ホトトギス」の有季定型はその後に勢力を持ったものです。

つまりは石川が引用する文章は、敗れ去って「孤立化」した碧梧桐の呪詛のようなものなのです。

自分たちの運動が失敗に終わり、その後に勝利したものを「惰性と因襲化」だと批判したとしても、それを俳句詩型への鋭い批評として扱うのはどこかおかしなことではないでしょうか。

その「惰性と因襲化」にあなたは敗れたんですよ、ということでしかありません。

（ちなみに石川は碧梧桐のルビ付き俳句を異常に高く評価して、俳句史における否定的評価に噛みついていますが、

もう坊主が好きなら袈裟まで大好きという感じでしかありません）

このように石川は自分の思い込みと肩入れで、時系列さえ恣意的に扱って、碧梧桐を英雄に仕立て上げようとします。

そのねじれが虚子を悪の権化のように描くことにも現れています。

子規が企てた月並みならざる、時代と共なる俳句への革新、それを受け継いだ碧梧桐等の革新の成果をあざ笑うかのように、五・七・五の、つまりは芭蕉の句体（文体）へと原理主義的に復している。碧梧桐等が苦しいながらも俳句の表現の幅を一歩一歩拡げてきて、俳句が少しずつ面白くなってきた丁度その時に、いわば江戸時代の亡霊のような句体が俳壇を席巻する──それは不思議なことではないだろうか。（石川九楊『河東碧梧桐』）

本書を読めば呆れずにはいられないのですが、碧梧桐の書体への信頼だけで石川はそれこそ原理主義的に碧梧桐の言うことを全て真実扱いします。

虚子が俳句を商取引にした、と碧梧桐が言えば、虚子は金儲け主義に走ったと結論づけ、

五・七・五が芭蕉の句体だ、と碧梧桐が言えば、五・七・五は芭蕉の文体だと結論づけるのです。

正直言って、ある程度の俳句史の教養があれば、上記の石川の記述がいかに馬鹿げているかがわかると思います。

一世を風靡した新傾向俳句に対し、小説の世界から復帰した虚子が遅れて俳壇に参戦し、劣勢をはね返したわけですから、

そこには虚子が支持されるだけの理由があったわけです。

こういう歴史の展開を石川はすべて無視しています。

だいたい、虚子的な俳句が単に「江戸時代の亡霊」であり、碧梧桐の俳句が表現に富んだ面白いものであるならば、なぜ今の今まで新傾向俳句が主流になっていないのでしょうか。

碧梧桐を讃えるのに虚子をことさらに悪人に仕立てるやり方は、前述したポストモダン的な「新製品」の宣伝方法でしかありません。

これまでのものは古い、それを否定的にズラしたものが新しいのだ、という論法で、この延長上にネトウヨという歴史修正主義があるのは、僕が常に主張してきた通りです。

衰退下にある既存勢力を巨悪のように語り、それに立ち向かう自分を反体制的なヒーローとして演出する、あのやり方です。

正岡子規に始まり、河東碧梧桐に引き継がれ、試行錯誤をくりかえしながら姿を現わした新しい俳句の試みを虚子はすべて無きもの、無意味なものとして、十七音と季題を有するもののみが俳句でそれを食はみ出すものは、俳句ではないときめつける。（石川九楊『河東碧梧桐』）

これなどは、前述した季語や文法の使い方が間違った俳句を厳しく否定する俳人に対する、若い俳人たちの不満そっくりではありませんか。

何度も言いますが、このような論法は歴史を無視した時間のねじれた主張でしかありません。

そもそも新傾向俳句の方が先に一世を風靡し、そこで季題や五・七・五の音数律を無きもの、無意味なものへとしていったことを受けて、

虚子が新傾向に対抗する意図で十七音と季題趣味をやかましく言ったというのが実情なのです。

そこには俳句界の主導権争いが意図されていたわけですから、新傾向がひっくり返されたからと言って、虚子が子規や碧梧桐の試みを踏みつぶした悪人のような書き方をするのは、全くフェアではありません。

そもそも、虚子が新傾向と対決する決意をしたときには、虚子は劣勢であったのです。

石川はのちに権力者となる虚子を、最初から権力者であったかのように考えているとしか思えないのですが、それこそが歴史を歪めた見方なのです。

しかし、ポストモダン俳人をチヤホヤしている今の俳句界では、石川の誤った認識に共感してしまう俳人は少なくない気がします。

実際、石川の本を読むと、彼の価値観がポストモダンと近似していると思わずにはいられませんでした。

彼が歴史修正主義と見紛うような論を平然と展開するのは、そのあたりに秘密があったのです。

韻律とともにある詩であって、かつもっとも短いがゆえに、日本の文学においては、もっとも声への依存度の高い俳句ではあるが、それとて書＝書くことによって誕生し、生まれた俳句は書＝書かれた姿に支えられ、それとともに存在しつづける。（石川九楊『河東碧梧桐』）

この主張は、書＝書くこと＝エクリチュールという、デリダ的な原アルシエクリチュールの欲望とほとんど区別ができません。

エクリチュールの根源化には、メディア平面上に書かれたものをフラット化し、その参照者を俯瞰的なメタ位置に置くという欠陥があります。

つまり、それを俯瞰するメタ的存在は、「今」という歴史の終わりに位置しているという点で、歴史意識から解放されてしまい、歴史を操作することを軽々しく行うようになります。

これがポストモダンが歴史修正主義を導くことになった理由です。

石川の場合タチが悪いのは、自らが書家であるという点で、この主張が「書」の力の宣伝、つまり「自己宣伝」にしかなりえていないということです。

結局は「自己宣伝」が目的であるということまでもが、ポストモダンでしかないわけです。

俳句も書もやらない客観的な立場にいる僕からすれば、碧梧桐の書への感銘を絶対化して、歴史を無視した石川の論には、読む価値があるとは思えませんでした。

虚子VS碧梧桐の真実

虚子が俳壇復帰後の1913年（大正2）の「ホトトギス」1月号に、「新傾向に反対する事」の方針を掲げていたように、

虚子の音数律と季題への固執や客観写生の理念は、当時に勢力を持っていた新傾向俳句へのカウンターブローでした。

つまり、虚子的な「ホトトギス」俳句とは、そもそも新傾向の「アンチ」として成立したものです。

ルーツが「アンチ」であるものを、今の俳人は「伝統」とか言っているのですから、僕は彼らが俳句史を知らないのではないかと訝るのです。

石川のような歴史修正主義が現れてしまうのは、俳壇を席巻した新傾向俳句から、虚子の「ホトトギス」が主導権を取り戻すに至った原因が、しっかり探究されていないからです。

僕が目を通した資料では、歴史の流れを示すだけで、虚子が碧梧桐に勝利した理由まではハッキリと書かれているものがありませんでした。

有季定型が俳句の中心になった理由が多くの俳人に共有されていないことが、河東碧梧桐という亡霊が甦ってくる原因なのではないかと感じます。

石川も碧梧桐を敗北者と認識していないために、碧梧桐はルビ付き俳句に成功したが、その革新性についてこれない俳壇を見限った、という無茶なストーリーを描くことになっています。

新傾向俳句が虚子の前に敗れ去った歴史的経緯に、僕が興味を持ったのは、

新傾向俳句のあり方が最近のポストモダン俳人の欲望と似通っていると感じたからです。

新傾向陣営の論客である大須賀乙字は、一読して意味が取れない俳句を「暗示法」と名付けて、その必然性を説きました。

「暗示法ニ進む時は、詩人的直覚の力と実験と句作の修行積みたるものならでは了解し難くなり、益専門的の色を帯び来る」と乙字が碧梧桐への手紙で書いたように、

新傾向俳句は「詩人的直覚」による「実験」的でわかりにくい俳句を好みました。

新傾向俳句はわかりやすい情緒の共有を避けて、内容の複雑さと個性（というか自我）の発露を求めたのです。

その結果、碧梧桐は旧来の了解を破壊していくことに意義を見出し、それが俳句を自由詩へと近づける道だと誤解しました。

このような旧来性を排除することが詩への道であるという短絡は、詩人やアーティストぶりたがるポストモダン俳人にも見られるものです。

また、新傾向俳句が小説と歩調を合わせて俳句の散文化へと向かったこともポストモダン俳人と似ています。

『新俳句講座3』の「大正俳句史」で、伊沢元美は「俳句における「新傾向」は、すなわち俳句に及ぼした自然主義の影響であるから、具体的には俳句の散文化現象が起こったのである」と述べています。

つまり、ポストモダン俳句とは俳句史における「敗北の詩型」の二番煎じ（三番煎じ？）現象と言えるのです。

では、虚子と碧梧桐の戦いで虚子が勝利を収めたのはなぜなのでしょう？

一般的な説明では、新傾向俳句陣営が分裂によって求心力を失っていったとされています。

ついで、虚子が復活させた「ホトトギス」の雑詠欄が好評を博し、そこから優秀な俳人が輩出されていったことが挙げられます。

新傾向俳句の陣営は、中心にあった碧梧桐と大須賀乙字が季題をめぐって袂を分ち、荻原井泉水や中塚一碧楼とも合わず、分裂状況が加速していきました。

前出の楠本憲吉は大正時代の俳壇の動きをこう書いています。

まず革新派たる碧梧桐らの新傾向も『海紅』と『層雲』に分裂し、青木月斗の『同人』、大谷句仏の『懸葵』、松瀬青々の『倦鳥』、松根東洋城の『渋柿』、臼田亜浪主宰・大須賀乙字後見の『石楠』、籾山梓月の『俳諧雑誌』等の第三の勢力が群立していたのであった。

これらの中にあって、虚子主宰の『ホトトギス』が群を抜いて独走したのは何故かというと、選者としての虚子の傑出した人柄と、平明にして確乎たる指導理念によるところが多かった。（楠本憲吉「昭和俳句史上」『新俳句講座4〈俳句史（下）〉』）

碧梧桐が1910年（明43）に唱えた「無中心論」は、一句の中心を明瞭にする人為を捨てて自然へと至る、自然主義的な俳句創作の理論だったのですが、

新傾向俳句の状況そのものが、碧梧桐の彷徨によって無中心な多方向の分裂状態に突入していたわけです。

対する虚子「ホトトギス」は、虚子という指導者、選句者を中心点として、わかりやすい理念を模範として大衆に示していきました。

秋尾敏が「楕円の中心」で、虚子は規範的な構造を志向し、碧梧桐は中央権威の破壊を志向した、というようなことを書いていましたが、

まさしく虚子は近代（モダン）的な形式支配の実現をめざし、碧梧桐がポストモダン的な欲望原理で「自然」的な生を実現したのです。

つまり、河東碧梧桐や新傾向の俳人たちは、元祖ポストモダン俳人だったのです。

ただ、このような説明では、新傾向俳句の試みがまずかったのではなく、俳人たちが仲間割れをしたからダメだったのだ、という理解が生まれます。

しかし、そうではないのです。

新傾向俳句が分裂したことも、有季定型に敗北したことも、俳句文化の基盤となる重要な要因を軽視したことにあったのです。

さて、ここから複雑な議論になるので読者の皆様にはがんばって理解してほしいのですが、

西洋思想ではモダン→ポストモダンという順序で展開しますが、日本だとポストモダン→モダンという発展をたどっています。

もっと正確に言うなら、モダン（中国）→ポストモダン（江戸の文化文政）→モダン（西洋近代）という流れになっています。

日本の思想に無知な〈フランス現代思想〉学者のせいで、ポストモダンが何やら最新の価値観のように思われていますが、

残念ながら西洋の常識をそのまま日本に持ち込んではいけないのです。

柄谷行人はポストモダンが江戸時代の文化文政（1804～1830年）に対応するとくり返し書いていますが、

丸山眞男が江戸の朱子学思想を考察した『日本政治思想史研究』（1952年）を参考にしても同様の結論に至ります。

丸山は荻生徂徠の形式化を「作為」として、近代の萌芽として評価する一方で、本居宣長が依拠する人の真情に即した「自然」をその反動として見ました。

柄谷も日本の文学がいかに構造化を嫌う「自然（ディコンストラクション）」に支配されてきたかを次のように述べています。

小説でも、よく構成された小説、あるいは世界全体を構成しようとしている小説に対しては、日本の文芸評論家はすごく点が辛いのです。短篇で、それこそ自然にヽヽヽできあがったようなもののほうがいい、ということになります。作為的なもの、人為的なもの、構成的なものに対しての嫌悪が、根底にあるような気がします。現在、ディコンストラクションといわれるものは、コンストラクションに対する批判なんですが、最初からコンストラクションに対する嫌悪がこの国にはありまして、一見しますと、日本人の思考は非常にディコンストラクティヴなんですね。したがって、西欧的なレベルで語られていることを日本に持ってきますと、それはもうすでに全部なされている、ということになってしまいます。（柄谷行人『言葉と悲劇』）

このように考えると、虚子が行った俳句の形式面の強調はコンストラクティヴな「作為」であり、近代的なものであったと評価できます。

むしろ、主体的「自然」を求めてディコンストラクションに勤しんだ碧梧桐の方が、江戸時代の精神に親しいとも言えるのです。

もちろん新傾向俳句と現代のポストモダン俳句には、直接的かメディア的かなど下部的な違いはありますが、

ポストモダン俳人も自らの「自意識」に「自然」であろうとして、形式のディコンストラクションを進めている点では広義の自然主義と言えます。

ポストモダンが大好きな〈フランス現代思想〉の広告塔である千葉雅也が、思想ではなく自然主義的な私小説に活路を求めた点でも、この分析に議論の余地はないと思われます。

要するに、日本ではポストモダン的な欲望など「新しい」ものでも何でもないのですが、

凡庸な自我を持つ人々が、いつまでも間違った自己認識に基づいて、

我こそは「新製品」だと仲間や業界人に承認してもらうことに執心しているのです。

それで、結局のところ虚子が勝利したのは近代的な中央集権が成功したことにあるのか、と思われるかもしれませんが、

僕の考えは一般に語られていることと少し違います。

俳壇というものは、一般の俳句愛好家の存在によって成立していますし、彼らはたいてい「実作者」なので、投句をするのが日課となっています。

彼らにとって重要なのは、俳句の名人に自作を評価してもらうことです。

そのため彼らは何よりも、自分の俳句を読んで丶丶丶もらう丶丶ヽことを求めています。

また、自分の俳句上達の参考になるような優れた句や、上達の指針となるわかりやすい指導理念を示してもらいたいのです。

僕は虚子と碧梧桐の勝敗を分けたものは一般実作者の動向であり、彼らの俳句を「読む力」「指導する力」だったと考えます。

実は虚子が「ホトトギス」に雑詠欄を設けた1908年当初は、新傾向俳句の勢いに投句者たちを奪われたのか、雑詠欄を1年で閉鎖せざるをえなくなりました。

（虚子本人は小説に没頭して遠ざかった、と『進むべき俳句の道』に書いていますが）

1912年（明治45）に再度雑詠欄を復活させた時には、一般俳人にわかりやすい指導理念を示すことによって、「激増」と虚子が書いたように投句者がどんどん増えていきました。

それは新傾向俳句に対して投句者の興味が離れていたことを意味します。

実際、分裂状況が進んだことによって、このころ碧梧桐の「日本俳句」への投句数が3割くらい減っていたようなのです。

碧梧桐は自らの俳句を詩に近づけることに懸命でしたが、仲間と「共通基盤」を作ることもできず、他人の句を「読む」ことについて重視した気配はありません。

他人の句を「俳句」として読む場合、単なる主観的印象を語るだけでは、それが優れているのか否かという価値判断に説得力が生まれません。

説得力のない評価に人々か納得することもないわけです。

そこで、評価の基準となる俳句としての「共通基盤」を、「作為」として形式的に措定する必要が出てきます。

それが五・七・五であり、季題であったり、客観写生であったりしたのです。

「共通基盤」の上での価値判断などいらない、作品がおもしろければいい、という考えが普通に成り立たないのが俳句です。

なぜなら、俳句を文学やエンタメとして享受する純粋読者丶丶丶丶が少ないからです。

自分の趣味的興味に囚われているポストモダン俳人も、「読む力」に著しく欠けています。

鴇田智哉の読む能力の乏しさについては以前書いたことがありますが、彼ら若手俳人に自分の作品の選句ができないことは、彼らの庇護者である筑紫磐井がかつて指摘していたことでもあります。

一句という単位で鑑賞する気がなければ、必然的に自選が弱くなるものです。

最悪なのは、俳句が「わからない」ことを「詩人的直覚（乙字）」を肯定する材料にして、意味がわからないけど直観的にすごい、などと平気で口にする愚か者が、俳句賞の選考者を任されていることです。

このような素人の感想レベルの価値判断をもとに、次の世代の俳人は何を作ればいいのでしょうか。

明確な理由もなく「直観的」な印象で評価をされるなら、評価をする人物に媚びる幇間俳人が続出することになります。

それが腐敗の温床であることは言うまでもありません。

「読む力」もなく、「共通基盤」もなく、まともな指導理念もないポストモダン俳人を、

模範となるべき位置に置く協会の偉い人たちやマスコミ人は、俳句文化が何に支えられてきたのかわかっているのでしょうか。

「読み」を奪うジャーナリズム

虚子が「共通基盤」を設けた理由に、小説との差異をハッキリさせる狙いがあったことも指摘しておきます。

虚子がいったん小説の世界に足を踏み入れ、俳句に戻ってきた人であることを思い出して下さい。

小説の可能性を追求した虚子だからこそ、俳句の散文化が俳句というジャンルの独立性を脅かすことがよくわかっていたのです。

個人の感覚を散文的に一行で表しても、小説の中のワンフレーズ程度の効果しかなくなってしまい、

そんな俳句ばかりになってしまうと、俳句が俳句である必然性がなくなってしまうことを危惧したのです。

俳句の約束事を嫌った結果、下手なキャッチコピー程度になっている句を、最近よく見る気がします。

散文になれば短さは決定的なハンデとなるだけです。

句集としてまとめて提出すれば、解決できる問題だとは思えません。

さて、「速さ」がもたらす俳句への影響の②をもう一度思い出して下さい。

②　「アーティスト」としての評価を得るために、短詩でありながら簡単に共有されてはならず、わかりやすさや大衆性から距離を取らなければならない、ということ。

この傾向が進むと、現代俳句にも新傾向俳句と同様の衰退をもたらすことが、易々と想像できないでしょうか。

簡単に意味や抒情が共有されない個性的な句は、「共通基盤」の形成が困難になるので、分裂しタコツボ化する事態になることでしょう。

ボストモダン俳人は物珍しさで注目されましたが、「共通基盤」のズラし行為は、「共通基盤」が信じられている間しか機能しません。

「共通基盤」としての俳句の約来事をどんどん崩していった先には、碧梧桐のように難解化して行き詰まり、ついには俳壇から去る運命が待っています。

そうなると困るので、「共通基盤」を無くすのではなく、ズラすことで逆に依存し、分裂して孤立化するのを避けるために、いつまでも集団グループ俳人でいようとしているのです。

そこにあるものは詩でもアートでもなく、ただ「自己保存」だけです。

いやいや、なんとご立派な文学精神なのでしょう！

また、アーティストぶった自意識を持つようになると、自分のアートな創作にばかり気がいくようになり、

文学の本源的行為である「読む」ことを軽視するようになります。

「書くことの困難」みたいなことをカッコつけて言いたがる輩にかぎって、ろくに「読む」ことができていなかったりするのは、ありがちなオチです。

ある同人誌などは、毎回仲間内のつまらない座談会でお茶を濁すばかりで、まともに俳句を読む骨太の論考などひとつもありません。

作者としての自己承認を得ることばかりが動機になると、「読み」がおろそかになっていくばかりです。

その結果どういうことが起こるかというと、言葉の印象や技術的な関心を語る主観的な感想が多発するようになります。

また、俳句を無理に観念論に結びつけて「ナントカ的カントカ性」とか言ったり、ポストモダン思想やアートと強引に結びつけて下駄を履かせることが批評であるかのような勘違いも起こります。

そんな中身のない感想や詐術で誰かの批判をしようものなら、我が身を危うくするだけになるので、批判することを避けて褒めることしかしなくなります。

こうして自己承認を目的とする若い俳人たちが身につけるのは、「読む力」ではなく業界に対する「忖度」ばかりとなります。

虚子が新傾向俳句に対抗するために掲げた「客観写生」には、自己承認に拘泥するつまらない自我の露出を禁じる意図があると思います。

最近の俳句を見ると、俳句センスに欠けた俳人がそれを理屈でごまかす「新月並」俳句が横行しています。

ディコンストラクション俳句や新月並俳句に文学的意義や積極的な理念が存在するかといえば、ほとんど期待できないでしょう。

なぜなら、これらは近代の俳句の展開の中ですでに敗北した詩型でしかないのですから。

過去の亡霊が定期的に蘇るのは、フロイトの言う「抑圧されたものの回帰」でしかありません。

柄谷行人の言葉で言えば、深層にある「自然（じねん）」の露出です。

大人の態度を身につけた老人がボケ始めると幼児帰りするようなものです。

つまり、現代の日本とはボケ老人の状態と変わりません。

ポストモダン俳人の年長組は50代になったところなので、ちょうど老化が始まった頃です。

自分たちが20代だった頃のポストモダンを、今さら現在形として生きてしまうことが、いかにボケの始まりであるかわかると思います。

僕は彼らと近い世代なので、そういうことがよくわかります。

若い俳人は間違っても彼らの俳句を「新時代（笑）」の到来だと思って、マネなどしてはいけません。

それはただの後ろ向きの老化現象なのです。

「読み」をほっぽらかして自己承認だけを求める俳句の未来の姿を示しておきましょう。

それは「実際は誰も聴いていないカラオケ」になるだけです。

──ねえ、今の歌聴いてた？

──聴いてた、聴いてたって。

──嘘！　だってずっと次に自分が歌う曲を検索していたじゃん！

──いやいや、それでもちゃんと耳に入っていたよ。君の個性的なフェイクはオリジナルと一味違うな、と思ってたところさ。

──うん、そこは工夫したとこなんだよね。

みたいな世界です。

もう一度言いますが、このような状態を招いた原因は「速さ」にあります。

流れ去る「今」の「速さ」に遅れないように急ぐあまり、時間のかかる「読む」という行為ができなくなっているのです。

「読む」ことを忘れた文学なんてありえるでしょうか？

もちろん、ありえます。

それが情報化であり、ジャーナリズムです。

最初に述べたように日本の文学はジャーナリズムの庇護下にあったために、重要な作品を深く鑑賞することより、同時代的な話題を追うことが重視されることになりました。

話題のニュースを共有するように、話題の作品を共有することが求められたのです。

「文芸時評」というものが文学に必須のものとして存在している国が、日本以外にあるのか僕は疑います。

ジャーナリスティックな目配りで「文芸時評」を書いていれば、日本では論客のような扱いです。

ポストモダン俳人にはやたら「俳句時評」ばかりを書いている人が多い印象ですが、こういうジャーナリズムへの奉仕がいつの間にか文学人の評価になってしまったのがポストモダンです。

しかし、彼らに骨太な俳句鑑賞の論文があるかといえば、全くそんなものはないわけです。

骨太な論考は「速さ」の中で誰も読み通すことなく消えていくので、そういう論考が書けない人にとってジャーナリズムとはこれ以上なくありがたいものです。

しかし、前述したように商業ジャーナリズムは縮小する運命にあります。

商業ジャーナリズムに支えられた文学は、必然的に衰退します。

あとは「速さ」の暴虐が残るだけです。

最後に、俳句がかつては商業ジャーナリズムに抵抗するものであったことを書いておきます。

「速さ」を求めることが「新しい」ことを価値とするのは自明の理です。

ジャーナリズムはいつだって「新しい」ものを追いかけます。

新傾向俳句や小説が「新しい」ものを求めていく中で、虚子は敢然とそれに反旗を翻しました。

虚子は『進むべき俳句の道』の緒言で、青年が「新」の文字に惑わされることについて警鐘を鳴らしています。

それ自体は新傾向俳句を牽制する意図で述べたものでしょうが、「新」に惑わされるのが青年だけでなくなった現代の方が、虚子の言葉が重く響いてこないでしょうか。

虚子のめざした俳句は、「新しい」ことを絶えず求める資本主義的な欲望を戒めるものとして、別の新しさを開く可能性を含んでいます。

出版ジャーナリズムに依存して死に瀕している日本文学の姿を見れば、虚子がはるか以前に言っていたことが、いかに文学の本質に触れるものであったかがわかるのではないでしょうか。

中田雅敏は『高浜虚子』（2007年）で、虚子の仕事が俳句を文壇ジャーナリズムから遠ざけることにあったことを明快に記しています。

河東碧梧桐が目指したものは、只管「俳句の新」であり、「俳句の詩性」であったが、その運動の末路は、俳句形式の破壊に繋がってしまった。日野草城は無季の俳句を作って俳句の新を求めた。水原秋桜子は客観写生にあきたらず、詠者の内面の表白まで求めて新をあさり、山口誓子は連作俳句で俳句の新を求めた。こうした人々に共通するものはいづれも当時の文壇の潮流に俳句の潮流を乗せようとする試みであったと言える。虚子は俳句を文壇の潮流から切り離し、子規が『俳諧大要』で述べた俳句の定義の中から、「文学、詩、連作」という概念を除去することに意を用いていた。（中田雅敏『高浜虚子』勉誠出版）

小説に賭けた夢に挫折して俳句に戻ってきた虚子は、夢見がちな現代の俳人たちと違って、リアリストだったと僕は思います。

俳句が詩や小説を望むことは、亀が空を飛ぶことを夢見るようなものであり、飛び上がった途端に岩に激突して壊れてしまうものであることがわかっていたのです。

詩にも小説にもなれない俳句の「居心地の悪さ」をネガティブなものと捉えて、大手を振って真昼を歩くことを望む俳人が多いことは、俳句をやらない僕でも知っています。

しかし、俳人たちにはもう一度冷静に考えてほしいのです。

俳句はアートにも詩にも小説にも、短歌にすらなれない「居心地の悪さ」において成立するものなのです。

それは日本がアメリカと中国のどちらとも一体化できず、僻地の島という「居心地の悪さ」において日本であることと変わりがありません。

つまり、俳句が日本の文学たりえる理由がそこにあるのです。

「新」という叫び声は自ら俳壇の落伍者である如く感じている人を脅かすのには無上の武器である。新流行に後おくれざることをもって通人と心得ている軽けい浮ふなる都会の人、都会そのものの権威に蹴落とされて訳もなく弱小なるものと心得ている田舎の人、その人達はただ「新」という文字に眩惑げんわくされて、その実質をたしかむるいとまさえなしに、その膝しっ下かに拝はい跪きするのである。（高浜虚子『進むべき俳句の道』）

俳句に「最先端」などという言葉を使う俳人は、俳句がどういうものであったのか理解していないのだと思います。

もちろん、僕は俳句を作らないので、虚子のように「共通基盤」としての旧来の俳句にこだわるつもりは毛頭ありません。

僕がここで問題提起したいのは、ジャーナリズムの欲望に踊らされて「共通基盤」を捨てた「新しい」俳句を、誰が真剣に読んでくれるのか、ということです。

現代俳句は「速さ」の中で「読み」を見失っています。

ポストモダン俳人は「わからない」ことに価値があるかのように言いながら、「旧来の俳句と違う」という部分で「わかりやすさ」を求めています。

それは「読み」を必要としない「わかりやすさ」です。

しかし、そのような「わかりやすさ」に文学としての魅力があるのか、少し考えればわかると思います。

実際、虚子は俳句が平凡に見えるのは、「読み」が大ざっぱだからだ、と言っています。

定番からズレれば平凡でなくなるという発想が、俳句を「読む」ことを怠けてきたポストモダン俳人の「大ざっぱな俳句観」を表しています。

もっと俳句の深い楽しみ方を示す俳人はいないのでしょうか。

俳句界は虚子の勝利が「読み」の勝利だったことを再認識して、浅薄な批評用語で強引な意味づけをして何か言った気になっている人ではなく、

説得力のある深い「読み」のできる俳人を発掘して起用するべきではないでしょうか。

俳句を深く真剣に「読む」作業を通じて、己の俳句観を磨いていけば、

俳句文化を豊かにするような俳句を、人々の「心」へと送り届けることができるようになると思います。

2024.04