象徴主義

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【象徴主義】　より

象徴主義は自然主義と高踏派と対立して、１８７０年代にフランスとベリギーに出現しました。ロシア象徴主義の創設者であるヴァレリ・ブリウーソヴのお陰で、ロシア迄にも影響を及びました。

作家と詩人であるジョルジュ　アルベル・オリエが1891年に「メルキュール・ド・フランス」で象徴主義をこうで定義しました。

第一に、芸術作品の唯一目的が思想を表す事であるので、「観念的」であるべし

第二に、芸術作品は思想に形を与えるので象徴的であるべし

第三に、芸術作品は皆に理解しやすくするため、総合的に思想の形を描写するべし

第四に、芸術作品は「もの」として思慮するべからず、観覧者の知覚された印であるので、主観的にあるべし

第五に、装飾用であるべし。

自然主義に対する反応

象徴主義者の人生観は思想に感覚をつける事です。自然主義者に反して、客観の様子ではなく、 感想や感覚を探し、感情の表現を優先する理想的な世界を描写す事を求めます。象徴で優れた感覚の現実を悟る事ができます。

文学

文学で、ボードレールの「悪の花」１８５７年を起源として、１８６０年から１８９０年にかけてステフアン ・マラルメとポール・ヴェルレーヌが 象徴主義 の美学を作成しました。１８８０年から、いくつかの宣言で強固されて、一世代の作家達にインスピレションを与えました。ボードレールに翻訳されたエドガル　アラン・ポーの作品も象徴主義の比較と隠喩に深い影響を与えました。

音楽

象徴主義の美学がクロード・ドビュッシーの作曲にも深い影響を与えました。ドビュッシーが 殆ど全ての本文やテーマを象徴主義の規範から選択しました。例えばボードレールの五つ詩の編曲、あるベエルレーヌの歌曲、パレアスとメリサンドのオペーラ、またはポーの二つの物語「アッシャー家の崩壊」と「鐘楼の悪魔」に曲をつけた曲の下作りも象徴主義に強い関心を示します。ドビュッシーの傑作「牧神の午後への前奏曲」がマラルメの詩から着想を得ました。

https://ranyokohama.amebaownd.com/posts/12973459 　　【“ブラームスと芭蕉たち - 現代に生きる太古の思想”】　

https://ranyokohama.amebaownd.com/posts/12955831　【象徴主義移入期の芭蕉再評価　―野口米次郎のもたらしたもの　①】

https://ranyokohama.amebaownd.com/posts/12956406 【象徴主義移入期の芭蕉再評価　―野口米次郎のもたらしたもの　②】

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【デカデンティズムとシンボリズム：意味と違い】　より

デカデンティズムと象徴：意味と違い。 学校でイタリア文学を勉強していますか？勉強している文学運動のスキームと要約を必死に探していますか？ 私たちは常にあなたの学校生活におけるあなたのニーズについて考えます。この記事では、生徒に問題を生じさせて両者の違いを理解するために、 2つの重要な潮流が絡み合って重なり合っているデカデンティズムとシンボリズムの違いに焦点を当てます。 注：以下に、2つの動きの定義と主な違いをまとめた要約を示します。

退廃主義の概念図をお探しですか？ 読む：デカダン主義の概念図

文学の象徴：意味。 象徴主義は、19世紀の終わりにフランスで当時最も広まった流れ、 リアリズム、自然主義に反して生じた文学的な（そして芸術的な）流れです。 確かに、象徴主義者は、外見的に見える世界を代表するのではなく、象徴的な暗示を通して夢の幻想的な世界を創造する傾向があります。 シャルル・ボードレールは詩に象徴主義の父であり、 ポール・ヴェルレーヌとステファン・マレメがそれに続く： 1886年にJ.モレアスが象徴的な詩人（シンボリック）という言葉を導入したのは、当時の退廃的な詩人の意味に対する反応として。 さらに、一部の象徴主義者は退廃的なものよりも優れた役割を担っていると主張し、「分離」が生じ、ほとんど完全に象徴主義に固執した新世代の詩人が登場し、そのため、ル・シンボニスト（1886）、ラ・ヴォーグなどの一連の雑誌が誕生しました（1886）、ラプルーム（1889）など。 イタリアでは、象徴的な傾向がジョバンニ パスコリ 、ガブリエーレダンヌンツィオ 、 ソマルガやデボシスなどの詩人に見られます。

シンボリズムの主な側面は次のとおりです。

詩は音楽です。

詩人は現実を記述する必要はありませんが、感情や人間の状態によって示唆される最も不明確な印象を把握する必要があります。

色あせた画像を使用する必要があります。言葉は説明的ではありませんが、刺激的です。

詩人はもはや論理的ではなく、論理的ではありません。なぜなら 、彼は人間の魂の深さ、無意識と夢の欲望を把握し、感覚で知覚可能な現実を超えて行くからです：このため、比reasonなどの修辞的な数字が使用され、類推と共感覚。

文学におけるデカダンティズム：意味と定義。 デカデンティズムは、ヨーロッパで発展した芸術的で文学的な運動ですが、1870年頃にフランスで生まれました。 象徴主義のような退廃主義でさえ、自然主義と科学的実証主義に反対して生じます。 最初は軽initially的な意味で使用されたこの用語は、ブルジョアと実証主義の道徳性の明確な拒絶をスキャンダリングした呪われた詩人の新世代を示しました。 また、正の値、すなわち、現代社会に対する新しい考え方、多様性、および無関係性として理解されるデカデンティズムも想定しました。 楽観と幸福の源としての進歩に対する完全な自信、客観的に現実を観察する唯一の賢明な方法として推論するために、退廃者は現実の主観的および個人主義的なビジョンを対比します。 世界は自我と一致します。その現実は、個人が持っている認識の表現です。 これらの前提に照らして、退廃的な芸術家は精神分析を発見し、社会によって課された道徳的および市民的規範によって抑圧され窒息させられた遠隔の自己、潜在意識を引き出します。 退廃的な文献は規則と慣習を拒否し、一般に理解されている善と悪を超えてそれ自身を置きます。

退廃的な詩には道徳的または教育的な目的はありません。無料、音楽、, 話、あいまいで不明確な語彙を持ち、読者に未知で不合理を発見させ、発見させる目的があります。 したがって、詩人は先見者です。

退廃的なヨーロッパ人が最も直面する問題は次のとおりです。

悲観、孤独、悪い生活

死と愛

密教、ミステリー、ダーク

病気、狂気、神経症、せん妄、幻覚、夢

panismo

superomismo

美の崇拝

詳細については、ヨーロッパの退廃主義、著者、および作品

デカデンティズムとシンボリズム：違い。 これまで見てきたように、退廃主義と象徴主義には多くの共通点があるため、 ポール・ヴェルレーヌ、ステファン・マレルメ、アーサー・リンボーなどの一部の象徴主義作家は、象徴主義者と退廃主義者の両方と呼ばれ、 チャールズ・ボードレールは、象徴主義の卓越性と退廃主義の前駆体と見なされています。 現実には、象徴主義は退廃主義の一側面と見なすことができ 、その主な流れと詩の一つとして。 実際、デカデンティズムは、詩人として生まれ、真の運動として定義されてきました。それは、象徴主義（美学、パニズム、スーパーオミズム、薄明かり主義などに加えて）を含むさまざまな詩と流れを含んでいます。

デカデンティズムは、純粋な音楽の条件に対する詩的な言葉のより顕著な願望と、感情と気分と自然の間の密接な対応と類推のより強力な検索によっても、シンボリズムと区別されます。

また読む：イタリアの退廃主義：文学指数

お見逃しなく：

アーサー・リンボー：伝記、作品、詩

チャールズボードレールと悪の花

デカデンティズムの要約：注 デカデンティズムに関する追加のメモが必要ですか？ リソースを参照してください。

退色ノート

デカデンティズムノート：19世紀のパートI

デカデンティズムノート：19世紀のパートII

デカデンティズムのメモ：20世紀

中学校向けの退色ノート

イタリアの高校の概要：退廃主義

https://onibi.cocolog-nifty.com/alain_leroy_/2013/08/post-c1d6.html 【日本詩歌の象徴主義　萩原朔太郎】　より

　美術や演藝や、あらゆる東洋藝術の本質が象徴主義であるやうに、我々の國粹詩歌の本質がまた象徴主義に立脚してゐることは言ふ迄もない。吾人は此所でやや詳しく之れを説きたいと思ふけれども、他日別に稿を改めて「自由詩の根本問題」を論ずる時に、二度重説せねばならないからして、此所では根本的な議論は略しておく。

　ともあれ日本の民族詩歌が、西洋のものに比していかに直感的で、いかに印象的で、そしていかにメタフイヂカルであるかは、特に説明を要せずして明らかだらう。實に和歌や俳句の如きは、世界に於ける象徴文藝の極粹であり、到底西洋近代の印象詩の如き生ぬるいものとは比較にならない。したがつて此等の詩は、概念的な西洋人にとつて容易に理解することができないのである。

　西洋人が、近來著るしく我々の象徴主義に近づいて來たにかかはらず、尚實には未だ遠い距離にあつて、少しも眞の純粹象徴を理解して居ないことは、しばしば彼等によつて説かれる俳句の象徴主義（？）が、その實我々の中での月竝俳句で、たとへば加賀の千代女の

　　蝶々に去年死したる夫戀し

　　身にしみる風や障子に指のあと

　　蜻蛉つり今日はどこまで行つたやら

の如き小説的、叙事的のもの、もしくは芭蕉前派の

　　長持ちに春かくれ行く衣更

　　口あけば腹まで見えるアケビかな

　　物言へば唇さむし秋の風

等の如き幼稚な寓意詩や比喩詩であるのを見ても明らかだらう。西洋人の所謂象徴とは、畢竟我々の意味での寓意や比喩に止まるので、未だ眞の象徴に至ること遙かに遠いものである。かのボドレエルの詩の如きは、多くはこの程度の寓意や比喩にすぎないので、彼等の所謂象徴詩が、以ていかに不徹底のものであるかを知るべきだらう。我が芭蕉が、特に象徴詩人として西洋に紹介されてる所由のものも、實は芭蕉の俳句中に、上例の如き概念的な寓意詩が比較的に多いためである。しかも芭蕉の眞髓たる眞の象徴詩境に至つては、彼等歐洲人の全く知らない所であり、また知つても遂に理解することの出來ない祕密であらう。

　　秋深き隣は何をする人ぞ

　　何にこの師走の町へ行く鴉

　かうした芭蕉の俳句こそ、我々の意味での眞の象徴である。それは何の説明でも描寫でもなく、しかも深遠無量な人生觀や、或る複雑な意志をもつた生活感情やが、非常に力強い主觀の感情を以て訴へられてる。その詩的表現の印象的效果に於ても、または情緒的效果に於ても、到底西洋のくどくどした説明的の詩とは比較にならない。のみならずその短かい詩中に、數百行を以て説明できない複雑した思想と充實した意味が語られてる。之れがボドレエルなぞの詩ならば「甲板に羽ばたく海鳥よ。汝の死は美しき祕密を語る。おお、汝は眞理である。」といふ如き抽象的な比喩によつて露骨なロヂツク的な概念を語るのである。所詮西洋人の至る所は、寓意や比喩を以て象徴の極粹とするに止まるだらう。彼等が芭蕉を理解する程度のものも、所詮それ以上には望み得ない。

　しかし芭蕉や俳句を語ることは、近頃一つの流行になつてゐるし、讀者のよく知つてる所だから止めにして、此所では人のあまり言はない、別の民族詩たる和歌について述べて見よう。

　和歌はその印象的客觀性の點に於ては、いささか俳句に劣るけれども、情緒的主觀性の點に於ては、逢かに俳句に優つた長所をもつてる。けだし和歌は俳句とちがつて、音律的の美しい調べを豊富にもつてゐるからである。それで俳句の印象と和歌の情緒とは、客觀詩と主觀詩との両面を代表して、丁度西洋に於ける敍事詩と敍情詩の如く、日本國詩の二大範疇を頂すものである。（近頃我が國の歌壇は、正岡子規から出た俳句的客觀主義の歌風に偏してゐるが、之れは歌の邪道であつて本道でない。）

　さて我が國の和歌は、およそ三期の完成期を経て發展してゐる。即ち萬葉から古今に至り、さらに新古今に至つて藝術的完美の極に達した。新古今以後はもはや發展すべき餘地がないから、さらに上古の萬葉にかへつて新しき出發を繰返すのみであらう。明治以來日に至る新歌壇は、即ちこのルネサンスの復古時代に當るのである。したがつて現時では萬葉が過度に高調され、萬葉以來また規範とすべき和歌がないやうに考へられてゐる。しかしながら萬葉は、和歌の最も原始的時代に於ける出發點で、言はば吾人の少年期における純情小曲時代に屬する。その僞らざる質感の純情性と、素朴にして熱情に富んだ感傷性とは、もちろんあらゆる藝術的評價を絶して尊重さるべきものであるが、しかも尚それは藝術の出發點に止まるので、それ自身で遂に滿足さるべきものではないのだ。

　此所に吾人は、萬葉に始まつた日本の和歌が、古今、新古今をへていかに象徴的に進歩發展したかを見ようと思ふ。先づ萬葉に於ては、純情素朴なる靑春期の戀愛詩で一貫されてる。實にこの戀愛詩といふものは、東西古今を通じて詩歌の中心生命となつてるもので、西洋に於てもその詩の七分以上は之れである。けだしフロイドの精神分析學が説く如く、藝術の本體は性慾であるのに、戀愛は特にそれの美的に高調されたものであるからだらう。それ故にどこの國の文學でも、その民族性や表現精神の特色を見ようとするには、何より先づ戀愛詩を見るに限るのである。

　此所で諸君は、サツホオ等に始まつた西洋上古の戀愛詩（即ち彼の國の所謂敍情詩）と同じその上古に始まつた日本の戀愛詩とを比較して見るが好い。彼我の國民性や藝術意識の相違がいかに驚くべきものであるか、けだし思ひ半ばにすぎるものが頂あるだらう。西洋の戀愛詩たるや、「戀そのもの」の心情を歌ふのでなく、實には「戀の事件」を記述するのである。即ちそれは吾人の所謂小説であつて、作者が外部から客觀の位置に立ち、以て戀愛事件の種々なるいきさつを記述し、之れを一の繪卷物として展開しつつ説明する。即ちその態度は全く相對的である。戀愛は向うにあり、そして詩人は此方に立つてる。然るに萬葉等の戀歌にあつては、詩人自身が「戀そのもの」の絶對境に飛び込んでゐる。そこには何の相對觀がない。故に事件や物語の記述がなく、詩が直ちに戀そのものの心情を如實に高調して表出してゐる。實に西洋上古の戀愛詩、即ち所謂敍情詩と稱するものは、我が國の同じ上古における小説（源氏物語など）の類であつて、詩といふべく一段低き程度にある美文文學にすぎないのだ。換言すれば我々東洋人は、西洋人が普通に詩と呼ぶ程度のものの上に、さらに一層純粹な詩をもつてゐる。

　西洋人の戀愛詩が、この種の記述的態度をはなれて、我々の和歌の如く直接「戀そのもの」の心情を歌ふやうになつたのは、最近十八世紀以來の事であつて、彼等としては驚くぺく新しい進歩に屬する。しかもその最も近代に屬するゲーテやバイロンの戀愛詩ですら、尚我が萬葉等の和歌に比して著るしく説明的で、多くはその逢曳から接吻に至るまでを、活動寫眞的忠實を以て説明してゐる。

　或は又

　　私がもし鳥であつたら

　　君の窓にきて鳴いてゐたい

　　私がもし鏡であつたら

　　君の部屋にゐて美しい姿を映したい

と言ふ如き幼稚な比喩を用ゐて、遠廻しに美文的に敍述してゐる。之れを我が萬葉等の直感的で、率直に戀情の急所を突く詩風に比せば、その表現の無力にして齒痒いこと、尚未だ藝術として遠く及ばないものを感じさせる。けだし西洋の戀愛詩人は、戀そのもののメタフイヂカルな實相的本體を把握できないため、いたづらにその心臟の周圍を廻つて、之れを相對的な粉飾技巧や美文的比喩によつて描寫するためである。

　萬葉の戀歌は、かく世界的にみて最高至上の象徴主義に立つてる詩であるけれども、それのあまりに素朴なる特長は、同時にまたそれの單純にすぎる缺點を指摘される。藝術は單純より複雜に向つて進む。そして近代藝術における象徴の時代的意味（いかなる言語にも、それの不易的の意味と流行的の意味とがある。）は、本質上の意味以外に、近代性としての複雜性を要求される。即ち象徴主義の近代的特色は、何等か複雜微妙にしてデリカシイの情操に存してゐる。（世人は多くこの時代的意味の故に象徴の本質的意味を誤つてゐる。象徴の本質的意味は、前に説いた通りメタフイヂツクの絶對主義に存する故に、いかに單純素朴な藝術でも、東洋的本質を有する限りには勿論象徴と言ふべきである。萬葉の詩がこの本質的意味での象徴であることは言ふ迄もないだらう。しかし象徴の時代的意味に於ては、近代藝術の特色たる複雜性や神經の濃やかさが要求される故に、この點では原始の素朴藝術が、それの時代的意義をもたないことになる。つまり言へば萬葉の歌や能樂は、本質的には象徴主義の藝術だが、時代的の味覺をもつた近代象徴主義の藝術とは、その色合や特色がやや異るのである。この象徴の語に於ける時代的の意味と、不易な本質的の意味とは、充分注意して區別しないと、兩方の錯雜から大きな誤謬に導かれる。）

　そこで我が國の詩が、近代的意味における象徴の特色を有するやうになつたのは、萬葉以後、後世の古今や新古今に入つてからである。萬葉は素朴なる原始的象徴表現にすぎなかつたが、古今集以後に於て始めて感覺情緒の複雜なる、マラルメ等の所謂「陰影」「香氣」「餘情」等の入り混つた、近代的味覺における象徴詩が現はれてきた。

　此所に古今集の代表歌をあげてみよう。

　　大空は戀しき人の形見かは物思ふごとに眺めらるらん

　　をちこちのたつきも知らぬ山中におぼつかなくも呼小鳥かな

　萬葉の直情露出に對し、いかに言語が音樂的に使用され、それの縹渺たる匂ひの中に一種夢幻的な情緒を匂はせてゐる心が解るであらう。特に次の一首は全古今集を通じての絶唱であり、最もよくその象徴詩境を代表してゐる。

　　ほととぎす鳴くや五月（さつき）のあやめ草あやめもわかぬ戀をするかな

　今は五月、初夏新綠の時が來た。ほととぎすは空に鳴いてる。あやめは地上に咲いてる。ああ、この浪漫的な季節！　何とも知れず不思議に人を戀したくなる。といふ意味の詩であるが、これほど美しく、これほど力強く、初夏の季節における微妙な情感を表出した詩は他にないだらう。詩における言語の音韻そのものが、何とも言へず縹渺たる感をあたへるので、詠吟してゐる中に自ら新綠のさはやかな空氣や、晴れた靑空のかぐはしさが感じられ、海のやうな旅情をさそふ季節のロマンチツクな感情がひしひしと迫つてくる。

　所でこの歌を文法的に解釋すると、一篇の意味の主題は下句の「あやめもわかぬ戀をするかな」にあるので、上句の「ほととぎす鳴くや五月（さつき）のあやめ草」は、下の「あやめ」といふ語を引き出すためのカケ言葉で、言はば三聯から出來てる長い枕詞と解せられる。しかしかく文法的に解釋しては、かうした歌の妙趣は全く消滅し、單なる言語の技巧的な洒落となつてしまふ。現に我が歌壇に於ては、此等の歌をかく文法的に判讀するから、淺薄にも古今集以後の歌風を小技巧として排斥するやうな蒙見がある。歌人却つて歌を知らずとは實にこのことだらう。

　言ふ迄もなくこの歌では、上句がそれ自ら五月の自然や景物を敍して居るので、文法の形式上では枕詞になつて居ながら、實際はそれが獨立した意味を有して下句に繫つてゐるのである。故にその意味の切れんとして切れず、續く如くして續かない所に、一種の微妙にして幽玄の感を漂はせるので和歌の象徴的テクニツクとして至れり盡せるものであらう。果して見よ！　之れが後に新古今集に至つて長足の發展をし、遂に後期の歌の中心的特色をなすに至つた。

　實に日本の和歌は、新古今集に至つてその藝術的發展の極致に達した。既に古今集にその芽をみた上述のテクニツクは、古今集に及んで完成の極美に達し、近代的意味における象徴詩の花を滿開させたのである。以下諸君の熟知する百人一首から、主として當時の代表歌風を引例しよう。（百人一首は主として新古今集から選ばれてゐる。他の歌集から取つたものでも當時の歌壇的美學を規準とし選んであるから、つまりそれが最もよく新古今歌風を代表してゐる。）

　　陸奧のしのぶもぢずりたれ故に亂れそめにし我ならなくに

　　みかき守衞士の焚く火の夜は燃えて晝は消えつつ物をこそ思へ

　この始めの歌を文法的に解釋れば、上句「陸奧のしのぶもぢずり」までは一の形容的枕詞である。即ち「たれ故に亂れそめにし我が心ぞ」といふ主想を言ふために、之れを他の物象で形容したのである。然るにこの文法上の形容が、それ自らまた主觀の複雜な心境を象徴してゐる。詳説すれば、この「陸奧のしのぶもぢずりたれ故に」の詩想や言語の音律やが、それ自ら荒寥たる東北地方の寂しい氣分と、さうした地方で製される亂れずりのやうに、草原の風に吹き亂れてゐ侘しい心緒とを感じさせる。そこにある荒寥たる、侘しく賴りない思ひと、その中に思ひ亂れてゐる心緒との、複雜無限な詩想が表出されてゐるのである。特に歌一首を貫く言語の音韻が、いかにも複雜に亂れてゐる心の樣を象徴してゐる。マラルメの言ふ「言葉の音樂」といふ意味も、正にこの境地の象徴主義を指すのであらう。

　次の歌もまた同樣であり、上句「みかき守衞士の焚く火の夜は燃えて」ま．では、文法の形式上からは下句の形容語であり、一の長い枕詞であるけれども、それが音には複雜な内容をもち、特殊な詩境を暗示してゐるのである。即ち寂しい邊境の沿海地方で、衞兵の焚いてゐる煙が空に立ちのぼつてゐる所の、一の印象的光景を一方に描出しながら、同時にその一方では、さうした寂しい自然の中に徘徊してゐる主觀の心境を歌つてゐるので、此所では上句の景色と下句の心境とが、言語のふしぎな祕密によつて結びつけられ、全く分離することのできない關係で重なり合つてる。

　　これやこの行くも歸るも別れては知るも知らぬも逢坂の開

　この有名な蟬丸の歌は、言語の音律が現はす調べによつて、いかにもあわただしく、旅人等の東西に往來する關所の氣分を現はしてゐる。「これやこの」といふ性急な調子に始まり、行くも歸るもと「も」の字を重韻にして響かす所から、何となく賑やかにして慌しい往來の旅客を印象させるのである。この歌の如きは、所謂「言葉の音樂」の代表的なものの一つであらう。

　その他「足引の山鳥の尾のしだり尾のながながし夜を獨りかも寢む」の如き、人麿の歌ではあるけれども、歌風の上からは當然新古今集に入れらるべきで、その詩の音韻そのものが秋夜孤獨の長い時間觀念を現はしてゐること言ふ迄もない。（前述した私の形容詩體も、實は此等新古今から學んだのである。）

　以上、日本詩歌の特色たる象徴主義の大要を説明した。今や吾人は、盲目的なる西洋心醉の夢からさめて、民族的に日本主義の精神を自覺しなければならないだらう。我々の古き國粹詩歌の中から、我々のよつて立つべき新しき民族詩の精神を發見すること、之れまた我が日本語詩壇の急務である。ただ我々は、新しき世界を建てるために古き世界を見るのである。古き錆の中に古き古雅を愛するのは、未だ我が「若き詩壇」の必しも據るべき所ではないと思ふ。

［やぶちゃん注：『日本詩人』第六巻第十一号・大正一五（一九二六）年十一月号に前の二作「靑猫スタイルの用意に就いて」「象徴の本質」とともに掲載された。後に「詩論と感想」（昭和三（一九二八）年二月素人社刊）に所収された。底本は筑摩版全集第八巻の校訂本文を用いた（校異を見る限り、「詩論と感想」版には表記上の誤りが多いため）。また、引用された詩歌の内、幾つかに疑義がある。

　まず、芭蕉の、

×　何にこの師走の町へ行く鴉であるが、この句は「花摘」に、

〇　何に此（この）師走（しはす）の市（いち）にゆくからすで初出し、朔太郎の引用に最も近い「生駒堂」所収のものでも、

〇　何に此師走の市へ行（ゆく）鴉で、「泊船集」でも、〇　何をこの師走の市を行からす

であり、総て「市」であって「町」ではない。朔太郎は後の『コギト』第四十二号・昭和一〇（一九三五）年十一月号に掲載された初出の「芭蕉私見」（昭和一一（一九三六）年第一書房刊「郷愁の詩人與謝蕪村」の巻末に配された「附錄　芭蕉私見」に改稿して所収）でも一貫してこの誤りを踏襲してしまっており、朔太郎がこの誤ったものを頑なに思い込みしていた事実が解る（「頑なに思い込みしてい」るというのは、この誤りを萩原朔太郎に指摘したとしても何となく彼は直さないような気がするという点に於いて、である）。

　次に「古今和歌集」の「卷第十一」の冒頭「戀歌一」の巻首を飾る「よみ人しらず」「題しらず」の和歌（「国歌大観」番号四六九）である、

×　ほととぎす鳴くや五月（さつき）のあやめ草あやめもわかぬ戀をするかなは、

〇　郭公（ほととぎす）鳴くや五月（さつき）のあやめ草あやめもしらぬ戀もするかな

が正しい。なお、後の「初夏の詩情」（昭和一六（一九四一）年）では正しく引用している。

　次に同じく「古今和歌集」「卷第十四」「戀歌四」の「河原左大臣」源融の和歌（「国歌大観」番号七二四）である、

×　陸奧のしのぶもぢずりたれ故に亂れそめにし我ならなくには、

〇　陸奧（みちのく）のしのぶもぢずり誰（たれ）故に亂れむと思ふ我ならなくにが正しい。

　最後に、「詞花和歌集」「卷第七」「戀上」に載る「第不知」の「大中臣能宣朝臣」の和歌（「国歌大観」番号二二五）である、

×　みかき守衞士の焚く火の夜は燃えて晝は消えつつ物をこそ思へは、

〇　御垣守（みかきもり）衞士の焚く火の夜（よる）は燃へ晝（ひる）は消えつつ物をこそ思へが正しい。］